Richard Huelsenbeck, DADA und der neue Geist des Kapitalismus
Uta C. Schmidt
Seit meinem Studium der Kunstgeschichte beschäftige ich mich mit DADA, seinen künstlerischen Vorläufern, Kontexten, Fortschreibungen, anarchischen Gesten als Form und Inhalt der kulturellen Moderne. Verstört hat mich, dass trotz des DADA-Selbstverständnisses als Anti-Kunst in der Rezeption immer wieder heroisierende, mystifizierende, romantisierende Aneignungen auftauch(t)en: Während des Studiums wurden DADA-Persönlichkeiten als Säulenheilige installiert. Es wurde hermetisch darüber gestritten, ob zum Beispiel Schwitters nun dazu gehörte oder nicht – als könne man durch wissenschaftliche Attitüden teilhaben an den Verheißungen der dadaesken antibürgerlichen Geste. Zudem wurde einer Musealisierung das Wort geredet – obwohl doch schon Max Ernst verwirrt die Frage formulierte: „Aber was haben sie denn alle, dass sie aus DADA ein Museumstück machen wollen?“ (Ohff 1973: 55). Das männliche Künstlergenie gab in der DADA-Rezeption den Ton an, während Frauen allenfalls in den „DADA-Strudel hineingezogen wurden“ (Wescher 1974: 172), sich mit „aggressivem Übermut“ an den Aktionen beteiligten (ebd., S. 173), so wie es eine Geschichte der Kollage über Hannah Höch wertete. Hier wurde ihr ‚wirkliches‘ künstlerisches Schaffen für DADA auf ein Klebebild reduziert, das die Porträts der Berliner DADA-Künstler festhält, sie wurde auf das Bewahren und Dokumentieren (ebd, S. 173) reduziert. Hanne Bergius und Jula Dech begannen seit den 1980er Jahren, die Künstlerinnen des DADA in die Geschichtsschreibung einzufädeln (vgl. Bergius 1989; vgl. Dech 1993).
Die vor den Zeiten moderner Bildwissenschaften in der Kunstgeschichte eher zögerliche historische sozio-ökonomische Befragung der Entfaltungsräume und -praxen von Kunst förderte meine Abwendung von Kunstgeschichte und eine Hinwendung zu historischen Perspektiven auf Kunst. Von nun an interessierten mich die Wahrnehmungs- und Deutungsweisen der Menschen, die Formen, in denen sie der umgebenden Welt Sinn und Bedeutung verliehen – kurz: Habitus, Orte, Praktiken, Geschlechter kreativer Individualität im Kontext der kulturellen Moderne.
In diesem Horizont möchte ich drei Aspekte zur Diskussion stellen:
1) Die Ruhestätte des DADA-Trommlers Richard Huelsenbecks auf dem Dortmunder Südfriedhof verweist auf eine ruhrgebietsspezifische DADA-Dimension. Bochum und Dortmund im Kaiserreich haben viel mit DADA zu tun, so, wie die Städte Zürich, Berlin, Paris, Barcelona, Prag, Köln, New York. Im Ruhrgebiet – genauer in Bochum und Dortmund – wurde der DADA-Künstler Huelsenbeck sozialisiert.
2) DADA muss im Kontext des autoritären Kaiserreichs, der Massenfabrikation und Medienrevolution des ausgehenden 19. Jahrhunderts gesehen werden.
3) DADA mit seiner Kritik des Bürgerlichen und den Entwürfen vom freien, kreativen, authentischen, einzigartigen, vielgestaltigen Künstlerhabitus speist heute als Orientierungskonstruktion einen ‚neuen‘ Geist des Kapitalismus.
DADA in Dortmund
Richard Huelsenbeck fand seine letzte Ruhestätte auf der Familiengruft seiner Großeltern Christian und Maria Fink, geb. Mügge. Dort liegen auch die Eltern Karl Huelsenbeck und Johanna Huelsenbeck, geb. Fink, begraben, die nach dem Tode der Großeltern von Bochum in deren Dortmunder Haus zogen. Sein Großvater, aus einem alten Müllergeschlecht in Weyler im Hessisch-Nassauischen stammend, wo seit der Neuzeit Eisen-, Blei- und Silberbergbau betrieben wurde und später auch eine Eisenhütte bestand, hatte in München Bergfach studiert. Er siedelte über Bonn nach Duisburg-Hamborn und begann als Markscheider am Landesoberbergamt in Dortmund, einer staatlichen Behörde. Der Vater Carl Huelsenbeck, zunächst Apotheker, promovierte in Chemie und begann an der Harpener Bergbau AG. Das Unternehmen hatte seinen Sitz in Dortmund und gehörte neben der Gelsenkirchener Bergbau AG und der Hibernia zu den drei Big Playern im Montangeschäft. Die Harpener Bergbau AG besaß 21 Zechen, auf denen damals rund 21.000 Bergleute beschäftigt waren. 1905 war sie der größte Koksproduzent Europas. Ihre Kokereien waren zugleich Chemie-Werke, die aus den Kohle-Derivaten Teer, Ammoniak, Benzol oder Salpetersäure produzieren. Carl Huelsenbeck arbeitete in den Laboratorien auf dieser ‚weißen‘ Seite der Kokerei. Für Richard Huelsenbecks war sein Vater ein ordentlicher Repräsentant der „gebildeten Mittelklasse“ (Feidel-Mertz 1992: 103). Er lebte als patriarchale Familienautorität ein geregeltes Leben in einem festen bürgerlichen Geschlechterverhältnis.
Geht es um die Industrialisierungsgeschichte des Ruhrgebiets, so wird stets auf die Massen an Arbeitern verwiesen, die als Arbeitskräfte ins Revier strömten. Doch es wurden auch Juristen, Ingenieure, Techniker, Lehrer und Lehrerinnen, Fürsorgerinnen, Ärzte und Ärztinnen – eben akademische Berufe – angeworben. Es bildete sich eine Mittelschicht und eine – wenngleich dünne – Oberschicht. Diese gesellschaftlichen Eliten schickten ihre Söhne auf ein Gymnasium.
Richard Huelsenbeck wurde 1902 Schüler des Städtischen Gymnasiums zu Bochum an der Bismarckstraße, vor dessen zentral ausgerichtetem Portal auf einem drei Meter hohen Sockel ein drei Meter hohes eisernes Standbild Bismarcks stand, mit beiden Händen den Knauf eines eisernen Schwertes umfassend, gegossen mit eigeschmolzenen Reliquien – brozenen französischen Kanonen aus dem Krieg 1870/71, so erzählte man sich. Die städtischen montanindustriellen Führungsschichten, deren Söhne sich auf dem Gymnasium tummelten, hatten diese Denkmalsetzung als politisches Zeichen inszeniert: gegenüber der Sozialdemokratie und der polnischen Bevölkerung der Stadt gleichermaßen, die Bismarck hassten, sowie als antimonarchistische Machtdemonstration: Denn Wilhelm II hatte Bismarck auch wegen seiner unnachgiebigen Haltung im Bergarbeiterstreik 1889 entlassen (vgl. Grober 1992: 131). Das montanindustrielle Unternehmertum schätzte Bismarcks wegen seiner harten Position gegenüber der Arbeiterschaft. Richard Huelsenbeck war Quartaner, als sich im Januar 1905 die unrechtmäßige Verlängerung der Schichtzeit auf der Zeche Bruchstraße in Bochum-Langendreer durch den Besitzer Hugo Stinnes zum „bisher größten Arbeiterausstand der deutschen Wirtschafts- und Sozialgeschichte“ entwickelte (Brakelmann 1987: S. 84). Aus der lokalen Konfrontation entwickelten sich allgemeine Forderungen nach Lohnerhöhung samt garantiertem Minimallohn, nach einer Verkürzung der Arbeitszeit, nach einer Humanisierung der Arbeitsbedingungen, nach Mitbestimmungsrechten der Arbeiter, nach Ausbau der staatlichen Sozialgesetzgebung sowie nach Anerkennung der Gewerkschaften als Tarifpartei. Sechs Wochen lang beteiligten sich 200.000 von rund 270.000 Bergleuten an dem Streik (vgl. Schuster 2000). Die Arbeitgeber weigerten sich, mit den Bergleuten zu sprechen.
In der Matrix der autoritären Gesellschaft spielte das Gymnasium zusammen mit Familie, Volksschule, Universität und Militär eine zentrale Rolle. Es sicherte die Herrschaftsverhältnisse und organisierte den Zugang zu privilegierten Stellungen innerhalb und außerhalb des Staatsdienstes – weniger durch fachliche Qualifikation als durch kanonisierte allgemeine d.h. ‚höhere‘ Bildung und die Einübung eines Ehren- und Verhaltenskodex, von Normen und Werten als Denkstil, die die zukünftigen Repräsentanten bürgerlicher Politik an vorindustriell-aristokratische Führungsgruppen anschlussfähig machen (vgl. Wehler 1973: 130) sollten. Die Bildungswissenschaftlerin Hildegard Feidel-Mertz hat die schulische Sozialisation des Künstlers, Schriftstellers, Arztes und Psychoanalytikers Richard Huelsenbecks im Horizont des Kaiserreichs detaillreich rekonstruiert. So lässt sich heute – ohne monokausalen Ableitungen das Wort zu reden – eine Vorstellung davon machen, an welchen zeitspezifischen Sinn- und Deutungskulturen sich scheinbar unsinnige DADA-Verse abarbeiteten (vgl. Feidel-Merz 1992).
Ein Beispiel: 1905 richtete sich Dr. Wilhelm Schwarz als neuer Direktor des Bochumer Gymnasiums mit einer Antrittsrede an Schüler, Eltern, Kollegium, städtische Honoratioren: „Wenn der Soldat zum Kampfe hinauszieht, so wird ihm eine Parole mitgegeben. Ist es da nicht selbstverständlich, dass auch der, der die Leitung einer höheren Lehranstalt übernimmt, seinen Offizieren und Soldaten, den Lehrern wie den Schülern, eine Parole mitgibt? Die Parole für eine höhere Lehranstalt kann nur lauten: ‚Arbeit‘(…) Ihr müsst lernen, unentwegt zu arbeiten, dann wird die Lust an der Arbeit Eure höchste Freude, Euer größter Genuß sein“ (Schwarz zit. n. Grober 1992: 134) Huelsenbeck formulierte später in seinen Phantastischen Gebeten 1916: „Arbeit, Arbeit, brä brä brä brä brä brä brä brä brä“ (Grober 1992: 134).
Doch das patriarchale Ordnungsgefüge mit rigidem Arbeitsethos und doppelbödiger Sexualmoral wurde zunehmend brüchig. In den Berichten des Schulleiters Dr. Schwarz schrieben sich die Konturen einer widerständigen Jugendkultur ein, die die jungen Gymnasiasten weniger wandernd in die Natur trieb, sondern auf die Pferderennbahn und in die Vergnügungsviertel der Bochumer Innenstadt, in Kneipen, Kinematographen, Bordelle. Am Bochumer Gymnasium formierten sich um 1908 zwei Verbindungen. Die jeweils acht bis zehn Mitglieder trafen sich jeden Samstag zum Biertrinken. Es gab eine Satzung, eine Kasse, einen strengen Ehrenkodex, man pflegte eine eigene Sprache samt Körperhaltung und Erkennungszeichen. Man zelebrierte Normverstöße. Die allgegenwärtigen Kolonialdiskurse verknüpften nicht nur die Gymnasiasten mit sexualisierten Phantasien, Richard Huelsenbeck schrieb 1908 ein Gedicht „Ferne Wünsche“ (Grober 1992: 143). Diese Verbindungen, den Korporationen an den Universitäten nachempfunden, waren laut Schulordnung streng verboten: Sie untersagte in § 18 g „jede Verbindung der Schüler unter sich und mit anderen, deren Zweck dem Direktor nicht angezeigt und von demselben gebilligt worden ist“ (Grober 1992: 134). Am 27. Juni 1908 meldete Direktor Dr. Schwarz, es sei ihm zwar gelungen, die Schülerverbindung „Sugambria“ zu zerschlagen, doch die Hauptschuldigen hätten bereits vor Abschluss der Untersuchungen aus Furcht vor Entdeckung seine „Anstalt“ verlassen, ein Mitglied der Verbindung sei an das Burgsteinfurter Gymnasium gewechselt (vgl. Grober 1992: 147). Richard Huelsenbeck führt seine schulische Ausbildung nach den Sommerferien 1908 am Arnoldinum in Burgsteinfurt weiter.
Auch hier, in der historischen Kleinstadt im heutigen Kreis Steinfurt, unterlagen die Schüler einer strengen Disziplinierung (Vgl. Röser 1992: 160) – dazu gehörte die zu tragende Schülermütze, die die Schüler sichtbar als Mitglieder der Anstalt auswiesen. Die Schule fordert Patriotismus, Kampf gegen alle skeptischen, kritischen, pessimistischen Weltanschauungen, Enthaltsamkeit, Mannesehre, Sittlichkeit, Disziplin. Doch auch hier wurden die Schüler – so Direktor August Heilmann – von „teuflischen Mächten“ herausgefordert: Von den Kinomatographen, der Schund- und Schmutzliteratur, dem „Dämon des Alkohols“ und von der „geschlechtlichen Lust“ (Röser 1992: 160). So suchten schon Obertertianer – also Schüler der 9. Klasse – mit Frauen Konditoreien auf, tranken Bier und Wein in Lokalen der näheren Umgebung und kehrten betrunken heim. Von Richard Huelsenbeck sind keine unsittlichen Ausschweifungen überliefert. Sein Schulabschluss geriet allerdings durch einen Vorfall in seiner Abiturklasse, sich unrechtmäßigerweise zuvor Einsicht in die Abituraufgaben zu verschaffen, kurzfristig noch einmal in Gefahr (Röser 1992: 175-180).
Stattdessen trat Huelsenbeck bei verschiedenen Schulveranstaltungen als Rezitator von Gedichten auf – zum Beispiel 1909 mit der Ode „An Deutschland“, die in zwölf Strophen mit nationalem Pathos den Sieg 1871 über Frankreich verherrlichte (Röser 1992: 166). Hier sollen zur Anschauung zwei Strophen zitiert werden:
„Wie Erz durchströmte deine Glieder
Das Mark der Nibelungen wieder,
Der Geist des Herrn war über dir,
Und unterm Schall der Kriegsposaunen
Aufpflanztest du, der Welt zum Staunen,
In Frankreichs Herz dein Siegspanier.
Da war dir bald, mit Blut beronnen,
Des Rheins Juwel zurückgewonnen,
Dein Kleinod einst an Kunst und Pracht,
Und dessen leuchtend Grün so helle
In Silber faßt die Moselwelle,
Der lotharingische Smaragd.“ (Geibel 1918, S. 253ff.)
Die Feier wurde mit dem gemeinsamen Absingen der preußischen Hymne „Heil Dir im Siegerkranz“ beschlossen ( Röser 1992: 166): „Heilige Flamme, glüh – glüh und erlösche nie – fürs Vaterland! Wir alle stehen dann – mutig für einen Mann – kämpfen und bluten gern für Thron und Reich!“ (zit. n. Widmaier 2013: 47).
Die Literatur insgesamt galt im Wilhelminischen Kaiserreich als Institution von gesamtgesellschaftlicher Relevanz. Ob auf nationaler Bühne, bei Gemeinde- oder Schulfeiern, im privaten Kreis: Große Gefühle konnten zeitgemäß nur in wohlgeschmiedeten Reimen ausgerückt werden, das lernten die Gymnasiasten im Griechisch-Unterricht, im Lateinunterricht, das lernten sie an Goethe und Schiller. Auch der pubertierende Huelsenbeck verarbeitete seine Begehren in Reimform. Als Sechzehnjähriger vertraute er seinem Tagebuch den Ekel an gegenüber der „von deutschen Durchschnittsfamilien gespickten und antisemitischen Pastoren verseuchten“ Sommerfrische im Seebad, er protokollierte den „scharfen Schritt einer militärischen Jugendkompanie“ zum Gesang „Siegreich woll‘n wir Frankreich schlagen“. Er formulierte seinen Hass auf den deutschen Chauvinismus und fühlte sich „einsam und unsicher“, während er Trost bei Heinrich Heine suchte. Später, als erwachsener Mann, resümierte er: „Was sich damals in mir regte und was mich seitdem immer wieder erfüllt hat, war das Gefühl des Zerfalls, des Untergangs, einer zerbröckelnden Welt, einer kollabierenden Moral und Wertstruktur.“ (Kornbichler 29f.)
Richard Huelsenbeck erfuhr in der schnell gewachsenen Klassengesellschaft und Industriegesellschaft des Ruhrgebiets seine primäre Sozialisation hin auf Thron, Altar und Nation, umgeben von wilhelminischem Chauvinismus, bourgeoisem Imperialismus und kleinbürgerlichem Autoritarismus (vgl. Kornbichler 2006: 23). Später heißt es dazu: „Ich war stolz, Atheist zu sein. Kein Gott für mich in den Wolken und auf Erden. Freiheit für die Jugend, Freiheit für das Volk, und hauptsächlich Freiheit für mich! Was für eine Freiheit? Frei wovon? Das scherte mich wenig. Zuerst einmal fort mit der Tradition, der strengen Sitte, dem langweiligen Patriotismus, dem Kaiser, den Studenten, die sich die Gesichter zerhackten, den Frauen, die keinen Sinn für Kleider hatten.“ (Kornbichler 2006: 29). Damit erwies sich Huelsenbeck, der im Übrigen in Zürich ordnungsgemäß sein Medizinstudium fortsetzte, während er gleichzeitig als DADA-Aktivist mit seiner Trommel performte, als aufmerksamer Zeitgenosse, „der seine Zeit mit offenen Augen und Ohren erlebte, mit kritischer Vernunft analysierte“ (Kornbichler 2006: 23) und künstlerisch-kreativ herausforderte. Sein Leben und Werk ist Form und Inhalt eines Zeitalters der Extreme (vgl. Hobsbawm 1995).
DADA, Massenkrieg, Massenmedien, Massenproduktion
Die Artikulationen des DADAS mit ihrem „JA“ zum gigantischen Weltenunsinn müssen gesehen werden im Kontext von Hochindustrialisierung, Hochrüstung, von Massenproduktion und Urbanisierung. In der Wilhelminischen Ära versechsfachte sich die Industrieproduktion, gleichzeitig potenzierte sich der Größenwahn, mit dem chauvinistische und kolonialistische Weltherrschaftsansprüche als Nation formuliert und popularisiert wurden. Kunst konnte nicht mehr als Religionsersatz der ganzen Idealisierung, der Propaganda, dem Chaos einen erlösenden Himmel überstülpen, wie es die Expressionisten noch erhofft hatten.
Zwischen 1891 und 1914 setzte der Siegeszug der Elektrizität ein, zunehmend inszenierte sie den Stadtraum, der zudem von Verkehrsinfrastrukturen durchzogen wurde. Das städtische Lärmaufkommen nahm ständig zu und intonierte als Taktgeber die Moderne. Sie galt als „Seuche“. (vgl. Birkefeld/ Jung 1994). Innovationen in der Drucktechnik, neue Verfahren der Papierherstellung, die Entstehung des Fotojournalismus, die Möglichkeit, Bilder fern zu übertragen, ließen neue Zeitschriftenformate entstehen, die über Visualisierung und Sensationalisierung liefen. Der Illustriertenmarkt entwickelte sich zum Massenmarkt. Für Waschmaschinen, Bruchbänder, Verhütungsmittel – für alles Lebenswichtige wurde geworben. Am 25. November 1914 schrieb Hugo Ball in sein Tagebuch: „Wir haben die Metaphysik für alles Mögliche und Unmögliche benützt. (…) Heute sah ich ein Schuhputzmittel mit der Aufschrift ‚Das Ding an sich‘. Warum hat die Metaphysik soviel Achtung verloren? Weil ihre übernatürlichen Aufstellungen sich allzu natürlich erklären ließen“ (Ball 2018, S. 20)
Zwischen 1880 und 1920 begann mit der Ausdifferenzierung von Optik, Akustik und Schrift eine wahre Medienrevolution – Grammophon, Film, Schreibmaschine bildeten die ersten technischen Medien. Mit ihnen ließen sich Geräusche, Gesichter und Schriften als solche speichern und Informationen technisieren (vgl. Kittler 1986). Wahrnehmungsweisen und Sinnlichkeiten gerieten in Bewegung – individuell wie kollektiv. In den Collagen von Hannah Höch traten mit Kugellager, Vollgummireifen, Zeppelinen, Hochhäusern, Telegrafenstangen, Bubiköpfen … typische Motive der Moderne auf. Hybride Körper, zweidimensional geklebt, dreidimensional gestaltet, verweisen auf sich auflösende Geschlechterkonstruktionen (vgl. Dech 1993). Doch zugleich fand Hanna Höch hier eine Bildsprache für all die psychischen wie physischen Destruktionen der Menschen im Prozess der Industrialisierung.
„Ja, ja – Sonja – da sehen Sie die Zelluliodpuppe als Wechselbalg an und schreien:
God save the king!
Der ganze Monistenbund ist auf dem Dampfer ‚Meyerbeer‘ versammelt
doch nur der Steuermann hat eine Ahnung vom hohen C
Ich ziehe den anatomischen Atlas aus meiner Zehe
ein ernsthaftes Studium beginnt
Wille wau wau wau – Wille wo wo wo
wer weiß heute nicht was unser
Vater Homer gedichtet hat
Ich halte den Krieg und den Frieden in meiner Toga aber ich ent-
scheide mich für den Cherry-Brandy flip“ (Huelsenbeck 1960: 45).
Huelsenbecks Gedicht „Ende der Welt“ aus dem Jahre 1919 versucht, den Wahnsinn sinnlich beschreibbar zu machen – mit visuellen, akustischen, kulturgeschichtlichen und zeitaktuellen Einwürfen. Dabei wird klar, dass er nicht nur der wilhelminischen Kriegstheologie mit Abscheu begegnet, sondern auch freidenkerischen Organisationen wie dem Monistenbund skeptisch gegenübersteht, der in einer Mischung von Naturphilosophie, wissenschaftlichem Positivismus und Materialismus eine umfassende Welterklärung versuchte, dabei aber letztendlich nichts anderes als ein großes Opernspektakel aufführte. Huelsenbeck nennt in seinem Gedicht den Namen „Meyerbeer“, den Komponistenstar der Grand Opéra, die als großbürgerliches Massenspektakel die Opernbühne Ende des 19. Jahrhunderts bestimmte. Hugo Ball schrieb am 11. März 1916 zu den Versen Huelsenbecks in sein Tagebuch: „Seine Verse sind ein Versuch, die Totalität dieser unnennbaren Zeit mit all ihren Rissen und Sprüngen, mit all ihren bösartigen und irrsinnigen Gemütlichkeiten, mit all ihrem Lärm und dumpfen Getöse in eine erhellte Melodie aufzufangen. Aus den phantastischen Untergängen lächelt das Gorgohaupt eines maßlosen Schreckens (Ball 2018, S. 73).
Der 1. Weltkrieg gilt nicht nur wegen der Waffentechnik und der Kriegsführung als moderner Krieg, sondern auch wegen der Einbeziehung von Freiwilligen und der Mobilisierung der Heimatfront – Maßnahmen, die eine besondere Propagandamaschinerie erforderten. Alle Medien wurden eingesetzt: Spielzeug, Haushaltsgeräte, Postkarten, Lebensmittel, Zeitungen, Illustrierte, Graphic Novels, Fotografien – Filme: Viele Zeitgenossen und Zeitgenossinnen kamen durch die mobilen Propagandakinos zum ersten Mal überhaupt in Kontakt mit bewegten Bildern – dazwischen im Stummfilmformat stets eingeblendet – querformatige Textbotschaften – wir kennen sie auch von DADA.
Zur Einordnung der Lautgedichte erscheint es mir zudem wichtig, mit den Begriffen „Verkörperung“ und „Verstärkung“ auf die kulturgeschichtliche Dimension der vordergründigen Nichtaussagen hinzuweisen: Bis hinein in die Weimarer Republik verhielten sich Politiker und Politikerinnen skeptisch gegenüber dem Einsatz der modernen Lautsprecher. Sie waren zuallererst rhetorisch ausgebildet – sie verstanden sich als Redner_innen und Agitator_innen. Sie standen auf Tischen oder Podesten und suchten ihr Publikum, wenn überhaupt, per Flüstertüte aus der Masse heraus zu motivieren, anzustacheln, aufzuheizen. Dies setzte eine gänzlich andere Art zu sprechen voraus, als die, über ein Mikrophon und eine öffentliche Verstärkeranalage. Erst gegen Mitte der 1920er Jahre setzten sich Großlautsprecher zur Massenbeschallung durch. Doch dies brachte auch dem Publikum ein anderes Hörerlebnis. Diese Produktions- und Rezeptionsweisen in einer zunehmend politisch wie werblich schreienden Öffentlichkeit gehören ebenso zu den Konstitutionsbedingungen der Lautgedichte wie die hier bereits vorgeführte bildungsbürgerliche Tradition, wahre Gefühle in getragenem, pathetischen Duktus zu veröffentlichen. Huelsenbeck ließ in seinem Gedicht „Ende der Welt“ eine pralle Fülle an Bezugnahmen auf technische, politische, kulturelle Praxen einfließen.
Das, was sich mit „Wille, wau, wau wau, wille, wo, wo, wo“ wie die Hereinnahme unsinniger onomapoetischer Propaganda ausmacht, stellt sich bei näherer textkritischer Betrachtung als Zitat Goethes aus seinem Gedicht „Z*lied“ heraus (Goethe 1960: 108f.).
Wenn die DADAisten ein Cabarèt gründeten, dort Couplets vortrugen, wilde Drummsessions und animalische Tänze aufführen, so bewegten sie sich sicher in der zeitgenössischen Eventkultur. Das Kabarett galt als Garant für Bier und deftige Unterhaltung in Interaktion mit dem Publikum. In einer sexualfeindlichen Umwelt konnte man hier sogar nackte Frauenbeine und noch mehr sehen. Hier flirrten sexualisierte Kolonialphantasien durch den Raum. Couplèts – Gassenhauer – boten von ihrer Struktur her unzählige Möglichkeiten, tagesaktuelle wie situative Strophen hinzuzufügen. Und der Ragtime, der als schnelles Unterhaltungsgenre spätestens seit der Weltausstellung in St. Louis 1904 von Amerika nach Europa übergeschwappt war, zerriss mit seinen Synkopen den geraden Marschrhythmus: Er lieferte als rag-time – als ‚Zerrissene Zeit‘– den ver-rückten Soundtrack einer verstörten Epoche.
DADA und der neue Geist des Kapitalismus
An DADA zu Beginn des 21. Jahrhunderts fasziniert das Künstlerisch-Kreative, die bildliche Anmutung, die künstlerische Innovation, der klangliche Kosmos, die Simultanität. Wir heben seine Performativität und Intermedialität heraus. Wir feiern seine antibürgerliche Geste samt seinem anarchischen Ausdruck. Wir werden von seinem Beharren auf individuelle Autonomie und Selbstverwirklichung angezogen, von dem Projekt einer Verschmelzung von Kunst und Leben. Wir bewundern an der Kunstform die künstlerische Individualität, die sich zu immer neuen fluiden Kollaborationen zusammenfinden konnte und die sich in flexiblen Netzwerken artikulierte, die von Berlin bis nach New York reichten. Das 100ste DADA-Jubiläum führte uns die vielstimmigen Artikulationen unter neuen Perspektiven vor Augen (vgl. Boesch 2015; Mittelmeier 2016). Für mich stellt sich die Frage nach dem Nachwirken von DADA und seinen Provokationen in der heutigen Zeit, denn die Feuilletons betonen Ähnlichkeiten zwischen den gesellschaftlichen Konflikten des Kaiserreichs, in das die Geburt DADAS fiel, und heutigen Krisensituationen. Meine ketzerische These dazu verschiebt die Sichtachse und lautet: DADA mit seiner Kritik des Bürgerlichen und den Entwürfen vom freien, kreativen, authentischen, einzigartigen, vielgestaltigen Künstlerhabitus speist heute als Orientierungskonstruktion den ‚neuen Geist‘ des Kapitalismus. Dazu beziehe ich mich auf die Arbeit von Luc Boltanski und Ève Chiapello zum „neuen Geist des Kapitalismus“ (Boltanski/ Chiapello 2003).
Ab den 1970er Jahren, so lautet die These der beiden, hat sich der Kapitalismus neu erfunden und durch den mit dem Zusammenbruch des Sozialismus Ende der 1980er Jahre einhergehenden Zerfall eines alternativen Gesellschaftsmodells an alleiniger Sinnpräsenz gewonnen. Grundlegend ist Boltanskis und Chiapellos Verständnis des Kapitalismus als amoralischer Prozess der unbegrenzten Anhäufung von Kapital, der gleichzeitig permanent darauf angewiesen ist, sich als soziales System zu erhalten. Dazu muss er immer wieder mit neuen Legitimationsstrategien normativ überzeugen, um möglichst viele Menschen zum Mitmachen zu gewinnen. Er zeigt sich darin extrem anpassungs- und lernfähig, indem er sich an seiner Kritik abarbeitet und Versatzstücke der Kritik kreativ in seine „Überzeugungsmodelle“ integriert. Chiapello und Boltanski analysierten computergestützt Managementliteratur und konnten daran zeigen, wie sich seit den 1980er Jahren die Legitimierungsstrategien vom Industriekapitalismus hin zu einem vernetzten Projektkapitalismus änderten. Die Managementliteratur richtete sich an Führungskräfte, die jedoch als Multiplikatoren die neuen Wissensformationen als Legitimierungsstrategien aufgriffen, verinnerlichten und als Disposition einer neuen – effektivieren – Wirtschaftsform hineintrugen in die gesamte Gesellschaft, die sich nun nicht mehr hierarchisch, sondern netzwerkartig vor- und dargestellt sehen sollte und wollte. Kritik am Kapitalismus formuliert sich traditionell als Sozialkritik, deren Träger Parteien und Gewerkschaften als Organisationen der Arbeiterbewegung sind und die den Kapitalismus als Quelle von Armut und Ungleichheit, von Ungerechtigkeit und Ausbeutung analysieren – als Verteilungs- und Gerechtigkeitsfrage.
Doch es gab auch immer eine Kritik von Intellektuellen mit Bohèmehabitus, bei Boltanski und Chiapello als „Künstlerkritik“ der „Sozialkritik“ zur Seite gestellt, die von einem schöpferischen Selbst ausgeht und die den Kapitalismus aufgrund seiner Normierungstendenzen, seiner Entfremdung und allseitigen Verwertung kritisiert. Diese Kritik geht von einem Ideal der individuellen Autonomie, der Selbstverwirklichung aus – vom Schöpferischen und somit von einem Wert, der im Widerspruch zu allen Formen hierarchischer Machtverhältnisse und sozialer Kontrolle steht. Diese Kritik wurde zuerst von den Bohèmiens und in den Künstlerischen Avantgarden um 1900 formuliert, sie wurde performt, gelebt von DADA-Künstlerinnen und Künstlern in der ihnen eigenen kreativen Individualität an Orten wie dem Kabarett.
Nun, gen Ende des nächsten Jahrtausends drängte eine konfliktreiche Umstrukturierung der Arbeitswelt in Verbund mit einer Schwächung bis hin zur Zerschlagung von Gewerkschaften die Sozialkritik mehr und mehr als nicht mehr zeitgemäß an den Rand. Versatzstücke der Künstlerkritik hingegen wurden von betriebswirtschaftlichen, soziologischen, erziehungswissenschaftlichen, feministischen Diskursen angeeignet, bearbeitet und bildeten zunehmend die Legitimationsbasis eines neuen Kapitalismus: Das normative Ideal eines eigenverantwortlichen, emanzipierten, sich selbst verwirklichenden, autonomen Individuums wurde zugleich zur Abwehr einer als vermeintlich überholten normativen Sozialkritik eingesetzt, denn es floss zunehmend ein in die Legitimation angestrebter Verschlankung von Betriebsorganisation, Arbeitsplätzen, Unternehmensstrukturen: Es legitimierte Flexibilisierung und Prekarisierung der Arbeitsbedingungen und disponierte/ disponiert unsere Selbstentwürfe, unsere Qualifizierungs- wie Zertifizierungsbedürfnisse und unsere Motivierung als Arbeitskräfte –„JEDERMANN SEIN EIGENER FUSSBALL“ (Herzfelde 1919). Die positive kulturelle Konnotation von Beweglichkeit, Kreativität, Unternehmer_innentum und Eigenverantwortung – JEDEFRAU ihre eigene ICH-AG – gegenüber hierarchischen Organisationsformen ließ diese Künstlerkritik zum wichtigsten Motor für die Veränderungsdynamik des neuen Kapitalismus werden; auch, weil sie eben der Kritik am Kapitalismus selbst entstammte und deshalb viele von uns sich an der Neuformierung bereitwillig aktiv beteiligten. Radikale, antibürgerliche Künstlerpositionen, wie sie von DADA formuliert wurden, waren und sind mit einem liberal gemäßigten Kapitalismus vorzüglich vereinbar und kommen seinen Bedürfnissen nach flexibler Dezentralisierung und kreativer, weil effektiverer Entscheidungsfindung produktiv entgegen. Die kulturellen Veränderungen, die DADA und künstlerische Avantgarden als Anti-Kunst um 1968 mit ihren radikalen Infragestellungen von Kunst und Gesellschaft in Gang setzten, dienten in fragmentarischer, dekontextualisierter, geglätteter Form zugleich der Legitimation eines strukturellen Umbaus der kapitalistischen Gesellschaft (Fraser 2009: 44). Das Ideal des Schöpferischen, der individuellen Autonomie, der Selbstverwirklichung spricht nicht mehr im Horizont von Gerechtigkeit und Umverteilung, sondern im Horizont einer Anerkennung kultureller Differenz. Mit dieser Akzentverschiebung von der Umverteilung zur Identitätspolitik ließen sich sozialökonomische Kämpfe solchen um Anerkennung unterordnen (Fraser 2009: 50). Das Modell für die in der Künstlerkritik formulierten Subjekteigenschaften findet sich im DADAismus nach der Jahrhundertwende und später in der Anti-Kunst der 1960er Jahre.
Über die Adaptionen von dadaesker künstlerisch-antibürgerlicher Kritik für den neuen Geist des Kapitalismus lohnt es nachdenken, zumal dieser Ansatz helfen könnte, Wandlungsprozesse liberal-demokratischer Gesellschaften seit den 1970er Jahren beschreibbar zu machen, die im Unterschied zum ‚alten‘ Kapitalismus durch eine neuartige Figuration der verdichteten Wechselwirkung zwischen unternehmerischen bzw. kapitalistischen und gesamtgesellschaftlichen Orientierungskonstruktionen und Selbstregimen von Individuen gekennzeichnet sind.
So sensibilisiert lassen sich vielleicht auch bewusster Anzeichen einer Wende vernehmen, wenn in der TAZ zu lesen war, dass sich im Silicon Valley 500 Angestellte aus Facebooks Cafeteria zu einer Gewerkschaft organisieren. Die gewerkschaftlichen Organisationen Unite Here und The Teamsters engagieren sich zusammen mit Graswurzelorganisationen, um für fairere Löhne, bessere Arbeitszeiten und Versicherungsschutz zu kämpfen (Kapuste 2017). Nicht mehr Bällebad, Kicker und Massagestationen, Social Freezing, kreative Selbstoptimierung und Zertifikate, sondern gewerkschaftliche Organisation. Kommt vielleicht gerade die Rückkehr zu Sozialkritik und gewerkschaftlicher Interessensvertretung?
Literatur:
Ball, Hugo (1919/ 1994), Die Flucht aus der Zeit, Göttingen: Wallstein Verlag.
Bergius, Hanne (1989), Das Lachen Dada’s: Die Dadaisten und ihre Aktionen, München: belleville.
Birkefeld, Richard/ Jung, Martina, Die Stadt, der Lärm und das Licht. Die Veränderung des öffentlichen Raumes durch Motorisierung und Elektrifizierung, Seelze: Kallmeyer’sche Verlagsbuchhandlung.
Boesch, Ina (2015), Die Dada. Wie Frauen Dada prägten, Zürich: Scheidegger & Spiess.
Brakelmann, Günter (1987), Evangelische Pfarrer im Konfliktfeld des Ruhrbergarbeiterstreiks von 1905. In: ders., Ruhrgebiets-Protestantismus, Bielefeld: Luther-Verlag.
Boltanski, Luc/ Chiapello, Ève (2003), Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz: UVK.
Dech, Jula (1993), Hanna Höch, Schnitt mit dem Küchenmesser, Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands, Frankfurt am Main : Fischer-Taschenbuch-Verl.
Geibel, Emanuel, An Deutschland, 1871; In: Werke, Band 2, Leipzig und Wien 1918, S. 253-255, http://www.zeno.org/nid/20004802217 [abgerufen am 5.11.2023].
Feidel-Mertz, Hildegard (1992) (Hg.), Der junge Huelsenbeck: Entwicklungsjahre eines Dadaisten, Giessen: Anabas
Fraser, Nancy (2009) In: Blätter für deutsche und internationale Politik, Heft 8, S. 43-57.
Grober, Ulrich (1992), Gymnasium und Kasinofreuden. Eine Jugend in Bochum. In: Feidel-Mertz, Hildegard (Hg.), Der junge Huelsenbeck: Entwicklungsjahre eines Dadaisten, Giessen: Anabas, S. 118-155.
Herzfelde, Wieland (1919) (Hg.), Jedermann sein eigner Fussball – illustrierte Halbmonatsschrift, Berlin: Malik-Verlag, Jg. 1, H. 1.
Hobsbawn, Eric (1995), Das Zeitalter der Extreme. Weltgeschichte des 20. Jahrhunderts, München/ wien: Carl Hanser Verlag.
Huelsenbeck, Richard (1960), Phantastische Gebete, Zürich: Peter schifferli Verlags Ag „Die Arche“.
KittlerFriedrich (1987), Grammophon, Film, Typewriter, Berlin: Brinkmann & Bose.
Kornbichler, Thomas (2006), Flucht nach Amerika: Emigration der Psychotherapeuten; Richard Huelsenbeck, Wilhelm Reich, Erich Fromm, Stuttgart : Kreuz.
Mittelmeier, Martin (2016), DADA. Eine Jahrhundertgeschichte, München: Siedler Verlag.
Ohff, Heinz (1973), Anti-Kunst, Düsseldorf: Droste Verlag
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